现实主义

巴赞所说的深焦，为什么是一种观看伦理？

深焦不是「整张画面都清楚」的技术成就。巴赞要争的是：观众还有没有权利，自己决定先看前景还是后景。

蒙太奇替你想完，深焦把选择还回来

安德烈·巴赞在《电影是什么？》里把两种组织世界的办法分开。蒙太奇把事件切成意义：特写一只手，再切一张脸，观众还没来得及看房间，结论已经给完。深焦和长镜头则让前后景同时存在。意义不先被剪好，含混被允许留下来。

所以他说的不是光圈数字。小光圈、广角、灯光把远近都照亮，只是手段。伦理在于：作者愿不愿意放弃对视线的完全控制。观众若只能顺着剪辑点头，观看就变成服从。前后景同时清楚，观众才可能走神、迟疑、看错，也才可能看见作者没强调的东西。

自由不是看得更清楚，是可以自己选看哪里。

《公民凯恩》和摄影师格雷格·托兰把这件事做得很绝。低机位不只让人显得高大，天花板也被收进来，房间变成有顶的盒子。前景常放一杯酒、一张报纸、一道栏杆，凯恩本人有时缩在后景。权力不是一句台词，是你必须自己决定：先看那只挡住去路的杯子，还是先看那个已经走远的人。

本馆凯恩页里的景深实验，就是把前、中、后三层拆开再合上。合上的时候，画面才重新变成巴赞说的那种同时性。拆开的时候，你会发现自己平时有多依赖焦点告诉你「该看谁」。

同一部电影里也有相反的办法。早餐蒙太奇把一张桌子越拉越长，靠的是剪辑和重复，不是深焦。凯恩并不「全程深焦」。正因如此，那些真把前后景留在同一格里的镜头才更像选择，而不是风格开关。

后来的批评没有白做。威尔斯的构图往往精密到不像「现实自己呈现」。前后景都清楚，不代表作者中立。他把重要物件放在前景，观众的自由是有限的：你可以先看别处，但画面已经布置好惩罚走神的人。

《霸王别姬》用另一种纵深。门框、帘子、后台过道把人夹在狭窄的深度里，舞台本身却常常是平面的。程式把身体摊开给观众看，生活空间反而更「深」。这里的伦理问题换成：谁被允许走进后景，谁只能停在被观看的表面。

观看时可以记三句。第一，这一格里有几层可以同时看清。第二，作者有没有用运动或声音把你拽回某一层。第三，若把后景虚掉，故事会不会立刻变窄。变窄了，深焦就真的在工作。没变，它只是一层锐利的皮。

书目里巴赞第一卷和 Bordwell 的叙事书可以接着读。这篇不代替看片。凯恩哪一格真把天花板和前景酒杯留在同一张负片上，仍要回到正片核对。